To lb
 
Ах, сударь, Вы исчо не джентЕльмен!
Вы что ли тапки подарили даме?!
Ваш дециметр торчит, как деферент,
и возбуждает смех в сем славном храме.
 
Вас же просили тапками кидать! -
Вам русский речь де-факто нафталинна?
Просила Мышь ей талию размять -  
А то засохла ж талия как глина.
 
Ах, сударь, как бы теплая, с ноги,
Она глиссадой легкою летела...
Как мягкий домик, как кусок нуги,
Как шерстка с изумительного тела!..
 
Чертовски ловко уклонялась б Мышь,
Чертовски ловко до носка б пролезла…
Ну, что Вы, сударь, как пенек молчишь?
Ушли б отсель, забились носом в кресла!
 
Не приставайте к бледным и немым,
Не обижайте скомканных и грачных –
А то чисас кунштюк – и будешь мим,
Прямой клапштокс – и будет носу смачно!

To Mar_Invers
Ага, честь и совесть пиитических страниц! Какими судьбами?
Отповедь надо почаще давать, засохла тема-то! А главное, своим примером, критическим разбором, шершавым напильником. Где Ваш рашпиль, миледи?
 
Ну и наконец - графоманию здесь реабилитировали. А Вы проспали!

ИНТЕРЕС К ПОЭЗИИ  
часть 1.
  Название «ХлопЬя гАри» вызывает ощущение завершившегося огромного пожарища, когда слой гари оказался столь толст, что начал отслаиваться  и лететь в порывах ветра. Нелепость прописных букв посередине слова бывает оправдана часто используемым методом графической прорисовки ударения. Однако это может относиться лишь к гАри, причем ударение и так очевидно. В то же время, из этой очевидности есть и исключение – а именно, французский писатель, дважды лауреат Гонкуровской премии Ромен ГарИ. И это, вроде излишнее, отмежевание от малоизвестного писателя с французским ударением на конец слова становится подозрительным и почему-то усиливается выпяченным Мягким Знаком – который мягко  указывает на возможность каких-то коннотаций в «гари», связанных с писательским стилем и кредо Р.Гари. А в мире этого необычного писателя-мистификатора – полуфантастические сюжеты, бурлескная трагедия и грустный фарс, кошмар, сумасшествие… Им поднимаемые темы о вечной танатофилии рода людского, о любви на склоне лет, о раздвоении личности - не будут ли антуражем и реквизитом в последующих строках?
 
А они берут читателя резко, как быка за рога, изломом слов, вроде бы похожих на знакомые русские, но вроде и вовсе незнакомые –
 
Я окОен по-сторонне  
в метафокусе охАя.
 
Что это? - Окоём? Покоен-спокоен? – Посторонне? – Охаян? Окаян-покаян?
Эти словообразы неизбежно должны промелькнуть по ассоциативным связям проговаривающего чтения, а выхватывающий акценты глаз строит еще одну «прописную доминанту»: Я – О – А. И наконец, плавная ритмичность сочетается с совершенно незнакомой, не русской музыкальностью звуков – слишком много гласных, да и согласные метафокуса  тоже какие-то несочетающиеся. Так уже с самого начала ломается не только семантика, но и лексика, и даже в орфографии появляются всплески упомянутой гласной цепочки.  
 
Что же случилось с автором? Что есть  окОен? Первые звуковые ассоциации вырисовывают лишь настроение, которое может оказаться ошибочным. Подкупает корень «око», со смыслом окруженности множеством раскрытых глаз, со всех сторон – по-сторонне  – разглядывающих сразу как бы растерянного, обнажившегося поэта. А сквозь это проступает «покоен постороннее» - его отрешенность, отстраненность, невозмутимость. Это вызывает диссонанс и желание найти более верное понимание зачину.  
 
Следующий пласт значений образуется из слов «кое» (от кое-что, кое-где) и «окое» (устар., из В.Даля, с тем же значением, но уже целиком – кой-что, иное, что-либо). И надвигается хаотичность, незначительность, ненужность всего этого «окое», обложившего факфу по всем сторонам его жизни. Каково это быть с кое-чем, чем-то таким, разным каким-то – куда ни кинь взгляд? «И ходят в праздной суете / Разнообразные не те…» Картина, крайне далекая от идиллической. Еще более жуткой она представляется, если попытаться просуммировать впечатления обоих вариативов – с угнетающей фактической незначительностью всего соседствующего – и одновременно с бесцеремонной пристальностью этого «окойного» взглядывания. Мы получили Босховский гротеск - окружающий центральный персонаж всякие спичечные коробки, старые книжки, сломанные утюги… – и всё это с глазами, с очами, раскрытыми прямо в центр сюжета.
 
Можно добавить еще одно, крайне маловероятное толкование, вызванное личными воспоминаниями эпохи пионерского лагеря. С обязательными рядами тщательно заправленных днем коек, и их неизбежностью и неотвратимостью «по-обеим-сторонам» ночью. Не исключено, что никакого другого неологизма и не придумаешь для состояния «окруженности койками», кроме как окоенности. Ибо окойканность выглядит совсем неприлично. Окоенность – окоен . Этот натуралистический отголосок лагеря, гостиницы, камеры – по усмотрению и желанию – тяжело переносим для вольного и взрослого человека. Этот вариант - лишь продолжения движения в обозначенном направлении, в кошмар, в зажатость, в обусловленность, в феноменологическую ненужность, в Р.Гари.  
 
Это «крайне маловероятное толкование» так и осталось бы таковым, не будь следующих двух строчек –
 
Узь от коек ропще гая
из палаточной охлОни.  
 
Наткнувшись на эти неожиданные койки, нам остается только смириться с неожиданностью последнего варианта. И признать его цельность в гармоническом многозвучии всех проявившихся смыслов, самих по себе тяжелых и гнетущих. Оставим пока на потом вторую строчку стихотворения (ключевой предикат всего зачина), и рассмотрим следующие за ней, что появились только что.
 
«Окоенность» койками здесь усугубляется. Возникает «узь», неправильное слово. Очевидно построение полифонии минимальными средствами. Не написано «узы коек» - хотя ритм это вполне бы позволил. Значит, не узы, или не только узы. Еще и узость, ужина, узь – от сжимающих с обеих сторон коек, причем с сокращением длины слова повышается высота звука и обужается пространство. Узь – самая тонкая и звенящая. От этой сдавленности, от закованности (узы!) начинает звенеть в ушах. Эта «узь» стенает, бьется и ропщет. И в этом роптании она громче гая – рощицы, леска. Которые обязательно полагаются полными перезвона птичьих голосов, их споров, рокота дерев, посвиста ветров. Где каждое деревце по-своему рассказывает историю своей жизни, по-своему говорливо и велеречиво. Да и само слово гай, не везде принятое, волнует волжскими просторами, поминает Гая Дмитриевича Гая, с его тяжелой и героической судьбой, с его собственными роптаниями, поминается и дивизия имени Гая, и уже ее, истинно, ропщущий подвиг…
 
И совершенно понятно, что из вариантов «детсад» – «пионерлагерь» – «гостиница» – «камера и зона» – «палата и лечебница» - выбран последний. Если образ и навеян детскими воспоминаниями, как нам показалось, то приведен он в итоге к безжалостности палаты, из которых так до сих пор и остается самой «охолоняющей» Палата №6… Палата, предназначенная для остужения излишней пылкости, своенравности, непривычности. Текстуально охлонь, остуда  присоединяется к гаю, будто сам этот звучащий лесок-перелесок произведен мертвящим и отрезвляющим действием Палаты. Этот «поворот сюжета» является потрясающим по противоречивости образом самой лечебницы, которая принимает в свои якобы умиротворяющие объятия, в свои вроде мягкие койки, говорит разными утешающими голосами, непрерывно уговаривает, внушает, впечатывает, и в конечном итоге оборачивается истинным безумием, мороком, страшной чащобой. Из всех строк целиком складывающаяся картина ропчущей палаты-гая замыкается и концентрируется в клаустрофобию узости, заставляя именно эту «узь» одушевляться птичьими и древесными – а всё недобрыми голосами. Явственно чувствуется жуть бессонницы и безнадежность скованности. И геометрические возвышения: У – О.
 
Откуда это всё? Что за напасть случилась? Зачем такие трагедийные звуки и картины? Ответ заключается во второй строке, "в метафокусе охАя".  Причиной всему – неизвестная нам, не проявленная никоим образом более боль и отчаяние от возведенной на автора напраслины, от какого-то навета, от огульного  «охая». Кто охаял, чем и почему – мы, видимо, узнать никогда не сможем. Но конфигурация его напоминает тиски, сжимающие охаянного в узкую щелку. Охальник воздвиг конструкцию метафизической безукоризненности, лежащую в безупречной вроде бы очевидности, крахмальной белизне. Разложил нечто по порядку, распластал анатомическим образом, и поместил туда же нашего поэта. Зажал его дефинициями. Заключил в схему. В палату.
 
Охаивание произошло в условиях, представленных как метафокус. Какое значение греческого мета- здесь использовано? Даже нынешнее исследование можно назвать через мета-, а именно метафразой – дословной передачей смысла стихотворения. Это - «послефраза», преобразованная фраза, преобразованный в смысл стих. Но фокус? – «послефокус»? преобразованный фокус? Не сверхфокус ли это по аналогии с Метагалактикой, или, точнее, единый и всеобъемлющий фокус? Как бы всё, что можно было сказать, всё от альфы до омеги сконцентрировалось в том самом хае, как в фокусе. После чего излишни дополнительные уколы, попреки, намеки и прочие экивоки. Всё уже сказано.  
 
Завершается первая строфа разрешением выплеснувшейся боли –
 
…И окАянность, христАя,
в покаЯнность ополОнит.
 
Повторяющийся прием с внутренними прописными буквами не просто заставляет звучать слово по-новому – они заставляет слова именно звучать. Неразличимые без этого оттенки не только выявляются, но и инструментируют само слово в музыкальном ключе. А это уже прием другого искусства, которое добавляет неочевидные, но очень ощутимые вибрации. А геометрически нажатые клавиши становятся выступившими вверх буквами, которые заводят свою игру с глазом.
 
И ритм, и возвышение буквы отвергают вариант - автора ли, обидчика ли из сферы нашего взгляда. Появляется окАянный, кающийся, несомненно, сам поэт, который из этого ада коек и охая не вынес озлобленности, не сломался до безвольности и аморфности, но, не взирая на несправедливость и боль, нашел в себе истоки и причины последовавших наветов. Вступив на путь покаяния, он стенает, взывает к Христу, «христает»… Его покаяние полно и всесторонне, будто бы всколыхнув верхние слои, дошло до самых глубин, начавшись в центре, охватило весь горизонт, весь окоем. Возникла «окАянность» всего существа человека, неизбежно заключающая его в ритуал и цельность покаяния как такового. Событие это становится не временным, не разовым, не «по случаю» - начавшийся процесс полонит в покаЯнность полностью, как в сущность. Все бывшее и наносное, как бы оно не всплескивало, уже останется лишь нюансными переливами единого Христова покаянного света.
 
(продолжение следует)

To ivi06
неужели осилили? вах! а может, у Вас есть версия, кто и чем охаял факфу?

ИНТЕРЕС К ПОЭЗИИ  
часть 1 (продолжение)
 
После того, как рассказ о перипетиях прошел все стадии развития вплоть до покаянного своего конца всего лишь в первой строфе, казалось бы для дальнейшего не осталось смыслового пространства. Тем не менее, стих, проявляя свою многомерность, продолжает разворачиваться. Кроме линейной горизонтальной составляющей повествования, кроме листообразующей вертикальной компоненты строк-строф-рифм-возвратов, кроме новоявленного третьего измерения наслаивающихся смыслов, творится нечто следующее – сверхрифмовые возвраты (хочется написать – метарифмы). Проявляется внутренность созданного воображением мира  окАянной окОенности:
 
Здесь не имут днесь и присно
дали ока.  
 
«Стыда не имут» - такое сочетание еще осталось в памяти. А более слово «имут» уже и не встретишь, а значит, про стыд надо запомнить. Литургическая формула «ныне и присно и во веки веков» здесь сократилась и преобразовалась. Интересно, что в религиозной метафизике, действительно, три категории времени: исчисляемое время –  ныне, завтра, через год или сто лет; неисчисляемая вечность -  присно – что соответствует традиционной математической бесконечности во времени; исчисляемая вечность - во веки веков , которая в троичном мире христианского миросозерцания занимает устоявшееся и непостижимое математике место. А в здешней строчке сочетание «днесь и присно»  обходится ограниченным вариантом, как бы секуляризованным пресловутой Палатой, но с возникшей перекличкой пространства и времени - в «здесь» и «днесь». Одним словом, никогда – ни днем, ни ночью, ни в какие года – дали не имеют здесь ока, чтобы их окинуть взглядом. Впрочем, откуда эти дали? Не перевертыш ли это? Может быть, наоборот, это оку недоступны дали из замкнутого не упоминавшимися стенами помещения? Скорее по-другому - вот это «наоборот» через метафокус проявляется дважды – всё отдаленное, внешнее не видит обращенных в ним очей, потому что «здесь» эти очи опущены долу. ОкОенность есть, а оКо отсутствует.
 
   Ёмко кает
гулкоту и пустонь скаред
по сторонним закулисам.  
 
Пространство Палаты, приобретшее звучность после переклички с гаем, продолжает ее усиливать, приобретая объем, ёмкость – через  «гулкоту и пустонь», которую кает (хает?, икает?) невесть откуда взявшийся скаред. Слово «каяться» выступает исключительно в притяжательном наклонении – каяться можно, а каять нельзя. Однако для скареда оказывается возможным преодолеть наложенное ограничение. Его жадность и скупость оказываются столь непомерны, что захватывают невозможность распрощаться даже со своими грехами. Боясь расстаться даже с ненужной безделицей, даже с дрянной вещицей, он так же обходится и с накопленными прегрешениями. Вместо того чтобы освободиться от них, каясь и раскаиваясь, он начинает каять окружающих или даже окружающее. Признание в грехах, просьба о прощение за них трансформируется в обличение греха постороннего. Далее и всплывает это слово - по сторонним, еще более разорванное, нежели начальное в стихе  «по-сторонне», закрывая раскрытый было смысл и начиная следующий.  
 
А смысл «сторонних закулис» - это смысл скрытого от глаз театра, его невидимой жизни, возникновение отсутствующих персонажей, уничтожение времени. А поскольку, согласно расхожему трюизму, жизнь также театр, - речь идет заодно и о задворках и подноготной самой нашей жизни. Ведь вовсе не исключено, что непонятная история охаивания не окажется в конечном итоге не только уникальной и нетипичной, а, наоборот, потенциально возможной для каждого из нас. И надо попытаться получше понять переживания случившегося, дабы уберечься от надвигающегося.
 
Мы смогли связать в осмысленные сочетания различные пары слов, но ничего еще не достигли в целом. Надо проговорить фразу более явным и привычным уху слогом. Не так ли это будет выглядеть? – «Основательно вскрывается пустой и гулкий объем Палаты в ее закулисной, скрытой жизни неким скаредным человеком». Очевидно, что не так, смысла не добавилось. Значит, надо искать другую зацепку. И кажется, что и загвоздка и разгадка – в скареде. Что, если это не «некто», а именно Он – тот, который воздвиг охай и вовлек автора в нынешнее ужасное состояние? Если это так, то мы получаем его первую характеристику и первое действие после свершенного.  
 
Это действие совершенно необычно и непривычно для обычных и привычных людей – он начинает раскаиваться «наоборот» (вот и совесть, что не имут…), раскаивая условия, в которые попал обреченный им факфа. Ему видится греховность гулкоты и пустони – значит, богоугодными (да еще и не наоборот ли?) ему представляются суконная приглушенность и заполненность. Заполненность чем? Исходя из вида незаполненности – пустонь, а не пустота, скажем, - это вызывает на сцену Пустынь, то есть место отшельническое и духовное. А это сильно меняет картину, ломает ее и в то же время напоминает увиденное нами покаяние строфой выше. Тогда версия выстраивается гораздо логичнее: скареда-охальник, замкнувший охаянного в тесный зажатый мирок, сходный с лечебной палатой, обнаруживает, что «пациент» вырвался из узости слева и справа вверх, в гулкоту (как гулкую высоту), в пустонь духовной молитвы и вместо зла со стороны ищет и преодолевает прегрешения в себе. Святой ужас вызывает это у обидчика, и он кает и хает найденный поэтом способ вырваться из обиды – но не явно, по-человечески, а по потемкам, по закулисам, потайно. Как будто нашептывает заклинания себе в кулак. Ему страшно «гулкоты», ему хочется заполненности пустони привычной ему ерундой.
 
Накал противостояния обоих персонажей разыгравшейся драмы таков, что в ужасе смолкли драматурги (а услышанные нами не более чем шелест ветра по оцепеневшим кронам) –
 
…И немотствует пергамент
в лиловеющих мелиссах.  
 
настоящее описание происшедшего отсутствует, пергамент молчит. Живописуют картину лишь неестественно взлиловевшие цветы душистой мелиссы, совершенно здесь неожиданной и тем почему-то ужасной. Так заканчивается вторая строфа «ХлопЬев гАри».
 

 
 
       

To Ib
 
Тогда спасибо Вам огромное за прекрасные стихи!

To lb
    как же я угадал вставить   Извините, молчу-  стихи ФАКФЫ- практически по К. Чапеку...

ИНТЕРЕС К ПОЭЗИИ  
часть 1 (окончание)  
 
Завершает стихотворение самая простая строфа, хотя первое впечатление от нее предстает головоломным словесным каньоном. Дважды разрешившаяся трагедия требует завершающей коды. Теза и антитеза требуют синтеза. Будет ли он? Что за диковинные звери приходят на смену почти неодушевленному миру абстракций? -
 
Неутерпь, упырь остудный,
иссуша, прядает фертом,  
 
Явление не менее жуткое, чем предшествующие страсти – появляется не зверь даже, а нежить, некая неутерпь  в образе упыря, или вампира. Слово неутерпь еще до его понимания, после отражения от следующего за ним слова, звучит словно нетопырь, такой же недружелюбный в звучании, как и упырь. Да и во всех почти случаях это не простая летучая мышь, а создание тьмы, наделенное всеми признаками вурдалака, символ мрачных подземелий и ночных страхов. Так звучанием, внешней прорисовкой, заданным тождеством слово, созданное из неутерпения, несдержанности в проявлениях (чувств? порывов? поступков?) становится зловещим, слишком зловещим - не по статусу - и, соответственно, знаковым. Такое нетерпение, как упырь, выпивает жизненные силы, соки, кровь, остужая и иссушая тело. Да, впрочем, главное-то не тело, а ум, желания, силы, судьба которых та же. Расправившись с человеком, неутерпь начинает куролесить от радости, выступает развязно и самодовольно, словно ферт. А то, что привычнее «прядает» ушами лошадь, – чаще от радости – еще более усиливает злопыхательский характер этого упыря-неутерпи.
 
Оставим пока за скобками причины появления такой неожиданной инкарнации нежити и глянем дальше –
 
пробирает лёдным ветром
неотвязь ферулы блюдной.
 
здесь главное «действующее лицо» - ферула , что на латыни значит розга, хлыст, и представляет собой линейку, которой в старину били провинившегося ученика, а также, в переносном смысле, бдительный, неусыпный надзор. Можно поэтому сразу понять, что блюдной она является не из-за формы похожей на блюдо, а по функциональному своему предназначению блюсти. Блюсти, то есть охранять, соблюдать, а заодно и надзирать ее прямое предназначение. В предложенном написании новоявленное отглагольное прилагательное звучит также и  довольно  людно, и довольно блю…  неприятно. Свойство этой ферулы – неотвязь , то бишь неотвязность, прицепчивость, неумолимость и неотвратимость. Более того, это слово перекликается с похожим словом неутерпь , обрекая ферулу не на воспитательные, а на карательные и мертвящие действия. Неудивительно, что такой надзор может пробрать до костей  лёдным ветром. И ветер уже не просто ледяной, холодный, а сам заледеневший, обволакивающий человека коркой льда, как ветки в ледяной дождь.
 
Итак, охай  не во внутреннем мира автора (пришедшего к покаянию), а во внешней его жизни завершается совершенно трагически – вампирически леденящими проявлениями странного нетерпения и жесткого надзора. Надзирающие и карающие свойства Палаты понять можно, для того она и сотворена живописными мазками новояза. С неутерпью  несколько сложнее, она совсем не очевидна в свете последних строчек первой строфы, «полонящих покаянностью». Только вот завершенность этого полонения, предположенная было нами вначале осуществленной, вовсе перестает такой казаться после почти завершившейся последней из трех картин. Да и чисто грамматически  «ополонит» скорее претендует на время будущее. Вроде-бы-случившееся теперь становится лишь надеждой и лишь возможной отрадой. А в реальности возникает жесткое нетерпение избежать темницы, с ее постоянно хлещущей по всякому поводу ферулой.  
 
Соответственно, возникает очередной «откат» и во второй строфе. Действующий там роковой скареда-охальник оказывается отнюдь не объятый священным ужасом, что охаянным им факфа вырвался в гулкоту и пустонь, - увы! он лишь опасается такого финала, предчувствуя его своей дьявольской интуицией. И проклиная (какая ирония! каяться «наоборот», за другого, оказывается проклятием) духовные устремления своего оппонента, Великий Скареда окружает его неусыпным надзором и безжалостной розгой. Несомненно, все эти инквизиторские феномены происходят не в физическом плане, но в плане духовном, но и вершатся они там не метафорически, а совершенно натурально. И более того, сам автор, охаянный, иссушенный, почти остывший идет на поводу своего кровопийцы, как загипнотизированный, словно его альтер-эго. Как иначе понять завершающие строки? –
 
…Полунэкст за полумэтром
полукается, верблюдный.
 
В строгом соответствии с принципом Оккама не будем множить сущности сверх достаточного, и положим, что  Полунэкст - это сам факфа, а полумэтр – его охальник. Предположить неодушевленность Полунэкст а невозможно из-за того, что Оно хоть и полу-, но кается. Соотнести Полунэкста со Скаредом означает задать себе неразрешимую загадку с непонятным полумэтром (мэтра, учителя еще можно вообразить, как допустимую абстракцию, но полумэтра, как нечто оцененное, оличенное – нельзя никак).  
 
Вот и получается, что автор то ли из поколения нэкст, то ли нет – половинка на половинку. А его рок, хающий, стерегущий, хлещущий за каждую провинность – не вульгарный держиморда или городовой, а почти Учитель, Мэтр! Но – почти. Половинка на половинку. Эта половинчатость останется неизъясненной, а жаль. Ведь может статься, что мэтр лишь в собственных глазах мэтр, а в глазах автора – нуль. А может, и наоборот… Хотя в жизни бывает всё проще – где-то Учитель силен и авторитетен, а где-то слаб и неумел.
 
И так эта половинчатость и продолжается. Грядущее полное покаяние остается в будущем, а пока – нерешительность, пока – «и водички набрать и ног не замочить». А активное сопротивление, явная оппозиция отсутствует полностью. Лишь следование за, лишь извинительность в – да и то всё наполовинку. Понятна несомненная верблюдность такого поведения, такого душевного уклада. Особенно, если он вер-блюдный – vers-блюдный – свободный и надзираемый, в пустыне и пустони. Вот таким является завершающий синтез – перчатка еще не брошена, подвиг еще не свершен, оковы не разорваны.
 
Поминая неоднократную «наоборотность», можно предложить интересную «шараду». Стихотворение выстроено строго регулярно, каждая строка завершается двустрочиями с начальными отточиями, которые как бы отрывают эти строки от основного повествования в некоторые самостоятельные размышления. Выпишем их отдельно, да еще и наоборот:
 
…Полунэкст за полумэтром
полукается, верблюдный.
…И немотствует пергамент
в лиловеющих мелиссах.
…И окАянность, христАя,
в покаЯнность ополОнит.  
 
Это, конечно, излишне смелая интерпретация, но событийно-иссушающему плану бытийственной и мистической линии противостоит вполне мирная, мягкая картина внутренних состояний героя. Половинчатость в раскаянии (кстати, возможно, вслед за раскаянием самого мэтра) – затем период осмысления, неделания, неписания – и окончательное духовное прозрение и покаяние, разрешающееся в мире нематериальном.
 
Здесь не ставилась задача дать оценку поэтической ценности стихотворения. Ибо это находится вне компетенции исследователя, который пытался проникнуть в его логическую обустроенность, лингвистическую целостность и мистическую красоту. Тем не менее несколько замечаний можно попробовать высказать.  
- ни одно из придуманных слов не кажется надуманным; каждое несет свою идею, каждое создает своеобразное звучание, созвучное общему духу стиха;
- строй, ритм, рифма очень строги, нигде не нарушены, не омрачены банальными рифмами или консонансами, да это и невозможно почти при такой вольности со словом:
 
Да не осудит меня автор за нахальство и надуманность предложенных интерпретаций.
 
 

To ivi06
Храни Вас Бог, за Ваше сердце!

To lb

Я окОен по-сторонне  
в метафокусе охАя.  
Узь от коек ропще гая  
из палаточной охлОни.  
…И окАянность, христАя,  
в покаЯнность ополОнит
 
 
Вон как Вы разобрали сие стихотворение нашего замечательного и всегда неожиданного Факфы.
 
Я вообще посчитала это вступление за молитву.За собственное обращение о покаянии к Богу.

в скудном, обреченном подобострастии к сети,
 
Вот с этой строчкой можно согласиться.
 
коверкая основания своей речи в подонковскую лексику
 
С этим утверждением можно поспорить, потому что не ко всем относится.
 
 
заклинаем, вещаем и несем прочую чушь  
в нескончаемой цепи чередующихся бессмысленны ответов на такие же бессмысленные вопросы
 
Боже! Как правильно!

ИНТЕРЕС К ПОЭЗИИ  
часть 3.
 
Кхм. Здесь анализ грустного, рвущего душу стиха Чертовски Милой Мыши,  созданного вне стука сердец, вне солнечных откровений,  вне обычных поэтических приязний. Но... Мышь утомили, и она ушла вместе со своим стихотворением, написанным не головой, но сердцем. И оставила нас без 3-й части Интереса.
 

To ivi06
Она в Кадыкчансобралась...